Gründungsmythen der Architektur – der Grundriss als kulturelle Metapher

Der Grundriss ist die archetypische Darstellungsform von Architektur schlechthin. In den Boden geritzt oder nur gedanklich imaginiert, als schematische Skizze auf Papier gebracht oder aufwendig koloriert ist er seit Vitruv und Alberti das gedankliche wie bildliche Fundament des Entwurfs, auf dessen Linien sich alle weiteren Zeichnungen idealiter gründen sollten. Der gezeichnete Grundriss ist damit immer auch eines der zentralen Medien an der Schnittstelle von Architektur und Bild.

Der Grundriss als abstrakter orthogonaler Schnitt ist dabei ein besonders starkes Medium: bildlich und rhetorisch zugleich gedacht. Ein Medium, das jenseits operativer Aspekte, also zum tatsächlichen Bauen von Architektur, selbst als Resonanzraum eines Grund- und Gründungsgedankens über Architektur fungieren kann, so wie es der Grundriss als Fläche und Spiegel der Baukunst bei Benjamin Hederichs “Progymnasmata Architectonica” von 1730 zeigt.

Einen solchen Denkraum des Grundrisses hat bereits Robin Evans in seiner inspirierenden Studie “Projective Cast” zum Ausgangspunkt genommen.[1] Der Grundriss interessiert hier nicht nur als Werkzeug der Realisierung von Architektur, sondern wird als Denk- und Spielfigur einer Architekturgeschichte diskutiert. Zugleich scheint der Grundriss in der Kunstgeschichte ein vielfach faszinierendes wie auch technokratisches Medium zu sein. Wenige willkürliche Beispiele mögen dies kurz illustrieren.

In einer der ersten Arbeiten zu Architekturzeichnungen von dem Kunsthistoriker und Architekten Dagobert Frey von 1920 wird der zweidimensionale Grundriss als ein “dürre[s] Gerippe” beschrieben. Jedoch sei es trotz seiner prekären Zweidimensionalität möglich, sich hieraus einen dreidimensionalen Raum auf Grundlage “gleichgerichtete[r] Einfühlungstendenzen” zu imaginieren.[2]

Wesentlich nüchterner kanzelt zwei Jahre später der Münchner Kunsthistoriker Hans Rose den Grundriss ab, besonders dann wenn dieser einen Garten darstelle: “Es ist schwer zu erklären, weshalb Gartengrundrisse so viel häßlicher als Gebäudegrundrisse und weshalb sie über die Schönheit einer Anlage so gar wenig aussagen. […] Vielleicht ist auch der Gartenplan, dieses Mittelding zwischen Grundriß und Landkarte, überhaupt etwas Unkünstlerisches, weil er weder die formale Durchbildung  des ersteren besitzt, noch die naturwissenschaftliche Sachlichkeit der letzteren.”[3] Formale Kohärenz und wissenschaftliche Exaktheit sind die Parameter der Bestimmung eines ‘korrekten’ Grundrisses bei Rose. Selbst eine Möglichkeit der “Einfühlung” wie bei Frey liegt hier in weiter Ferne – ist der Grundriss vielmehr nützliches, sprich operatives, Werkzeug des Kunsthistorikers.

Ohne hier eine verengte Perspektive auf die Geschichte des Grundrisses in der Kunstgeschichte zu legen – diese müsste überhaupt erst noch geschrieben werden –, erscheint besonders das imaginative Hineinblicken in den geometrisch abstrakten Grundriss einen besonderen Reiz auszuüben. So lässt es sich zumindest an der Forschung zu den Festungsgrundrissen von Michelangelo beobachten.[4]

Dessen Grundrisse interessier(t)en die Kunstgeschichte gerade durch ihre (scheinbare) bildliche Evidenz und damit auch (scheinbar) deutbare Bildlichkeit. D. h. die Grundrisse sind nicht allein als abstrakte orthogonale Schnitte einer Entwurfsserie verstanden worden, sondern als ikonisch dichte Diagramme und Bilder. Dabei, das ist besonders bemerkenswert, adaptierten einzelne Architekturhistoriker, wie etwa Bruno Zevi, sogar die Zeichnungen Michelangelos und spürten den wirkmächtigen Grundrissen in eigenen interpretierenden Umzeichnungen nach. – Oder, unter Rückgriff auf den oben genannten Dagobert Frey formuliert, ist es doch möglich dem “dürren Gerippe” des Grundrisses in ganz wahrnehmungspsychologischer Manier entgegenzublicken. Auch Horst Bredekamp versteht es derart die Grundrisse der Festungszeichnungen Michelangelos in der psychologischen Disposition des Mitdenkens eines Angreifers und der Formation einer daraus resultierenden Wehrhaftigkeit zu interpretieren.[5]

Es zeigt sich, dass die Arbeit an und mit den Grundrissen mehr sein kann als das Ablesen von Maßen oder Entwurfsstadien. Dies soll nicht bedeuteten, dass wir dieses außer Acht lassen sollten. Ganz im Gegenteil. Nichtsdestotrotz ist die Frage nach dem Grundriss als kulturelle Metapher gerade spannend, weil sie uns darüber nachdenken lässt, wie wir Orten Sinn und Bedeutung dauerhaft beimessen – historisch wie aktuell.

Grundrisse werden dabei nicht nur vom Architekten konstruktiv auf Pergament oder Papier entworfen, sondern sind ein zentraler Bestandteil kultureller Gründungsakte als auch eines anthropomorphen Verständnisses von Architektur. Sie können sich als göttliches Zeichen in Form eines Schneewunders (hierzu weiter unten) auf dem Boden formieren, genauso wie sie in Raffaels berühmten Brief an Papst Leo X. als anthropomorpher Fußabdruck interpretiert werden: “Und man nennt diese Zeichnung Grundriss, weil, vergleichbar der Fläche, welche die Fußsohle als Fundament des menschlichen Körpers einnimmt, so dieser Grundriss das Fundament des gesamten Gebäudes ist.”[6]

Bereits an diesen wenigen Beispielen wird deutlich, dass der Grundriss, im Gegensatz zu seinen Pendants Aufriss oder Schnitt, stark semantisiert ist. Sicher lässt sich auch der Aufriss der Fassade, die sich bekanntlich aus dem Italienischen von „faccia“ herleitet und damit das Gesicht meint, als anthropomorph charakterisieren. Allerdings findet die Semantisierung der Entstehungs- oder Gründungsmythen von Architektur eben weniger in der Fassade als im Grund(riss) statt.

Ein besonders drastisches Motiv des Grundrisses, und ausnahmsweise auch des Aufrisses, als Ursprung formuliert Ernst Neufert in seiner Bauentwurfslehre von 1936, indem er den Grundriss mit einer menschlichen Geburt vergleicht: “Und nun beginnen die Geburtswehen des ersten Haus-Entwurfes, vorerst im Geiste aus tiefer Versenkung in die organisatorischen und organischen Zusammenhänge der Bauaufgabe und ihrer geistigen Hintergründe. Daraus erwächst für den Entwerfer eine schemenhafte Vorstellung von der gesamten Haltung des Bauens und seiner räumlichen Atmosphäre und daraus die Körperhaftigkeit seiner Erscheinung in Grundriss und Aufriss.”[7]

Auch werden Bauwerke, und nicht nur ihre gezeichneten Medien, selbst immer wieder in Rückgriff auf Körpermetaphern erläutert, wie Giorgio Vasaris Vergleich der Fassade eines Bauwerks mit dem Gesicht eines Menschen deutlich macht, wobei die Tür in dieser Analogie mit dem Mund, die Fenster mit den Augen gleichgesetzt werden.[8] Auch Leon Battista Alberti, der italienische Humanist und Architekturtheoretiker, versteht sich im 15. Jahrhundert auf die metaphernreiche Beziehung von Körper und Architektur, wenn er etwa über das Wölben schreibt: “Bei jeder Wölbung schließlich, sei sie wie sie wolle, werden wir die Natur nachahmen, welche Knochen an Knochen fügte, als auch das Fleisch selbst mit Äderchen durchzog, die sich nach allen Richtungen verzweigen, in die Länge, in die Breite, in die Teife und in die Quere.” [9]

Zugleich ist Architektur aber nicht nur körperhaft, sondern auch naturhaft zu denken: gemeint ist etwa der Ursprungsmythos der Baukunst aus der Urhütte, einer aus Bäumen und Ästen gebildeten archaischen Hütte. Oder auch die Erfindung des korinthischen Kapitells, das aus einem abgedeckten Korb durch den Bewuchs des Akanthus entstand. Dieses “Naturereignis” erblickte durch Zufall der griechische Bildhauer Kallimachos und Erfand hieraus das korinthische Kapitell; indem er die naturhaft gewachsene Form in Stein übersetzte.

Es scheint, dass das Nachdenken über die verschiedenen Gründungsmythen von Architektur, und besonders des Grundrisses, in einer tiefer liegenden kulturellen Praxis verankert sind – vielleicht sogar hierin ihr Fundament bilden: Noch immer ist die Grundsteinlegung ein öffentlicher und Bedeutung stiftender Akt, der medial in Münzen konserviert wird oder um den sich legendartige Berichte ranken können. Alexander Markschies beschreibt in seiner kurzen Geschichte des Palazzo Strozzi eine eindrucksvolle Episode dieser Großbaustelle in Florenz.

Gemeint ist die damals unweigerlich sichtbare Baugrube in Mitten der Stadt, die von den Bewohnern nicht nur staunend zur Kenntnis genommen wurde. Vielmehr, schenkt man der von Markschies zitierten Chronik eines Zeitgenossen, Tribaldo de Rossi, Glauben, leitete dieser ausgehobene Grund im August 1489 zu einer kollektiven und performativen Erinnerungsarbeit an: “‘Und ich [Tribaldo de Rossi S. F.] führte sie zu jenen Grundmauern, und ich nahm Ghuarnieri am Hals und er blickte dort hinab, und ich gab ihm ein quattro giliato, und er warf ihn hinab, und ich ließ ihn einen Strauß damaszener Röschen, den er in den Händen hatte, hineinwerfen und sagte erinnere dich daran. Er sagte ‚ja‘ […].'”[10]

Eine ebenso öffentliche und beglaubigende Funktion kommt dem Grundriss im sogenannten Schneewunder zu. Im Jahr 358 markierte ein von Maria bewirkter Schneefall den Gründungsort von Santa Maria Maggiore auf dem Esquilin, einem der sieben Hügel Roms.

Interessant ist es, die verschiedenen visuellen Umsetzungen dieser Grundlegung zu studieren. Matthias Grünewald zeigt uns den Schneefall als einen natürlichen Schneefall, der den leicht erdigen aber mit kräftigen Grasbüscheln bewachsenen Esquilinhügel auf einer kleinen Fläche in offenkundiger Kreisform bedeckt. Der wundersame Akt erschließt sich aber weniger aus der Tatsache, dass nur ein Teil des Esqulins im sommerlichen August des Jahres 358 mit Schnee bedeckt ist als vielmehr der Physiognomien der Protagonisten.

Doch, zurück zum Grund und Grundriss. Wenn laut Legende der Schneefall den Ort für die Gründung von Santa Maria Maggiore lokalisierte, so lässt Grünewald Papst Liberius entsprechend agieren: Nicht mehr als ein Zeichen der Markierung der richtigen Stelle für das Ausheben der Baufundamente ist der Schneefall hier zu verstehen, und der Papst geht entsprechend direkt mit der Hacke ans Werk, die am äußeren Rand im weißen Schnee zwei erdene Spuren hinterlässt. Dass was der weiße Schneefleck kreisrund markiert ist amorph und lässt uns über alles was daraus als Architektur entstehen soll zunächst visuell im Unklaren.

Ganz anders verhält sich bei Masolino. Ungeachtet einer anderen narrativen Umsetzung der Storia der Legende, ist der Grünewald’sche naturnahe Schneefall hier nicht nur in eine weiße und glatte Fläche transformiert, sondern zeigt uns bereits den Kirchenbau in seiner strukturellen Form an.

Der Schnee ist Grundrisszeichnung, wenn auch eine eigentümliche. Denn zu fragen ist, ob der Schnee sich in Form des Grundrisses mit seiner Apsis und dem Querhaus auf der dunklen Erde selbst ausbildete oder Papst Liberius diesen mit seiner Hacke in Form brachte. Man achte nur auf die viel leichtere und behutsamere Führung der Hacke, die leicht am Rand die Kontur zu bestimmen mag, und damit deutlich der von oben nach unten geführten, sich ins Erdreich eingrabenden Bewegungslinie bei Grünewald unterscheidet. Das hier möglicherweise ein Grundriss auf dem Erdboden gezeichnet wird mag auch die eigentümliche Maßstäblichkeit anzeigen: der Grundriss ist deutlich verkleinert und bildetet das zu errichtende Bauwerk nicht eins zu eins ab. Solche eins zu eins Abbildungen eines geplanten Baus auf dem Erdreich oder Steinböden waren zumindest aber im Mittelalter eine gängige Entwurfspraxis. Auch sollte man hier weiter über den Grundriss als Projektion nachdenken. Denn die Schnee bringenden dunklen Wolken sind in auffälliger Weise mit dem Grundriss parallelisiert.

Ein letztes Beispiel, kein Gemälde sondern ein Relief, visualisiert den Grundriss erneut als maßstäblich verkleinertes Symbol des zu beginnenden Baus von Santa Maria Maggiore. Nunmehr ist der Grundriss uns zugedreht, und in einer starken Verkürzung ist die Apsis samt Querhaus zu erkennen. Das restliche Langhaus der Kirche verliert sich an der materiellen Grenze des Reliefs und löst sich in einer eigenartigen Fläche auf, die sich nur schwer mit einem zu erwartenden längsrechteckigen Langhaus in Einklang bringen lässt. Und noch etwas ist auffällig. Der im Vergleich wenig aktive Papst Liberius und das umso extensiver dargestellte Schneetreiben.

Zunächst zum Schneetreiben. Der Himmel öffnet sich hier vermittelt durch einen Engel, der das Schneewunder physikalisch geschehen lässt. In Form kleiner Kiesel hat der Schnee den gesamten Raum bedeckt und trägt nun die Akteure und Zeugen des Geschehens. Entgegen Grünewalds Markierung einer Baugrube ist der Schneefall hier nun Markierung und Zeichenfläche zusammen. Doch so markant zuvor die Aktivitäten des Papstes dargestellt wurden, ist sie hier vielmehr zu einem Zeigegestus erstarrt. Wer nun für den Grundriss verantwortlich ist, Mensch oder Natur, erscheint nicht mehr so eindeutig zu beantworten.

Eines zeigen die drei Beispiele des Schneewunders jedoch eindringlich, Gründungsmythen der Architektur sind Möglichkeiten über die Manifestation und Gestaltwerdung von Bauwerken und deren kollektiven Erinnerung zu reflektieren. Dabei ist der Grundriss ein zentrales Symbol der Imagination. Neben solchen tief wurzelnden Ursprungsmythen ist der Grundriss, durchmisst man einmal die Longe durée der Frühen Neuzeit, natürlich auch ein ganz praktisches Darstellungsdispositiv, mit dem geplant und gebaut wird. Dies hat hier aber nicht interessiert. Der Grundriss – verstanden als kulturelle Metapher – ist wohl immer auch mehr als sein sichtbares “dürres Gerippe” – lesen wir ihn aufmerksamer.

 

[1] Robin Evans: The Projective Cast. Architecture and its Three Geometries, Cambridge, Mass. 1995. Einen prägnanten Überblick über die Orthogonalprojektion in: Lorena Valdivia: Über das legitime Medium der Architekturvermittlung, in: Wolkenkuckucksheim: Die Zukunft der Architekturvermittlung, 11 (2007), URL: http://www.cloud-cuckoo.net/openarchive/wolke/deu/Themen/061+062/Valdivia/valdivia.htm#_edn1 (Zugriff vom 08.10.2015).

[2] Dagobert Frey: Die Architekturzeichnungen der Kupferstichsammlungen der Österr. Nationalbibliothek, Wien 1920, S. 8.

[3] Hans Rose: Spätbarock. Studien zur Geschichte des Profanbaues in den Jahren 1660–1760, München 1922, S. 35.

[4] Hierzu ausführlich Sebastian Fitzner: Am Grund der Architektur oder zum Denken im Diagramm. Die Rezeption der Festungszeichnungen Michelangelos. In: Dietrich Boschung; Julian Jachmann (Hg.): Diagrammatik der Architektur, München (= MORPHOMATA) 2013, S. 44–67.

[5] Horst Bredekamp: Im Zustand der Belagerung. Michelangelos Prinzip der Kompilation. In: Peter C. Bol (Hg.): Das Modell in der bildenden Kunst des Mittelalters und der Neuzeit. Festschrift für Herbert Beck, Petersberg 2006, S. 65–84.

[6] Rafaello Santi: Brief an Papst Leo X. betreffend die Bewahrung, Vermessung und zeichnerische Aufnahme der antiken Baudenkmäler Roms [um 1518]. Neu übersetzt von Peter Heinrich Jahn und Michael Cuntz. In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 1 (2012), S. 73–84, hier S. 82. Hierzu Peter Heinrich Jahn:
Kommentar zum so genannten Brief Raffaels an Papst Leo X. In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 1 (2012), S. 73–84.

[7] Ernst Neufert: Bauentwurfslehre, Berlin 1936, S. 28. Den Hinweis auf das Zitat verdanke ich dem instruktivem Aufsatz zur Entwurfstheorie von Monika Melters. Vgl. Monika Melters: Der Entwurf: Überlegungen zur visuellen Kommunikation von Architektur im historischen, theoretischen und mediengeschichtlichen Kontext. In: Dietrich Boschung; Julian Jachmann (Hg.): Diagrammatik der Architektur, München (= MORPHOMATA) 2013, S. 68–92.

[8] Giorgio Vasari: Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei. Die künstlerischen Techniken der Renaissance als Medien des disgeno. Erstmals übersetzt von Victoria Loirini. Herausgegeben, kommentiert und eingeleitet von Matteo Burioni, Berlin 2006, S. 73. Vgl. hierzu auch den Kommentar von Matteo Burioni ebd., S. 16.

[9] Leon Battista Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst, übers. von Max Theuer, Darmstadt 1991 (orig. Ausg. 1912), S. 162.

[10] Zit. nach Alexander Markschies: Gebaute Pracht. Der Palazzo Strozzi in Florenz (1489–1534), Freiburg i. Br. 2000, S. 44.

 

Bildnachweise / Credits / Crédit image

1. © Universitätsbibliothek Heidelberg URN: urn:nbn:de:bsz:16-diglit-16252

2. Aus: Bruno Zevi (Hg.): Michelangiolo architetto, 2 Bde. Turin 1964 (Collana storica di architettura; 6), S. 387–388.

3. Aus: Bruno Zevi (Hg.): Michelangiolo architetto, 2 Bde. Turin 1964 (Collana storica di architettura; 6), S. 387–388.

4. This work is in the public domain in the United States, and those countries with a copyright term of life of the author plus 100 years or less.

5. The work of art depicted in this image and the reproduction thereof are in the public domain worldwide. The reproduction is part of a collection of reproductions compiled by The Yorck Project. The compilation copyright is held by Zenodot Verlagsgesellschaft mbH and licensed under the GNU Free Documentation License.

6. The work of art depicted in this image and the reproduction thereof are in the public domain worldwide. The reproduction is part of a collection of reproductions compiled by The Yorck Project. The compilation copyright is held by Zenodot Verlagsgesellschaft mbH and licensed under the GNU Free Documentation License.

7. Aus: Joachim Poeschke (Hg.): Die Skulptur der Renaissance in Italien. Donatello und seine Zeit, Bd. 1, München 1990, Tf. 209.

 

 

 

---

---